Teatro sąjungos meno kūrėjų asociacija šiais metais pirmą kartą Vilniuje suorganizavo monospektaklių festivalį „Mano / Mono“. Festivalis vyko šių metų rugsėjo 16 – spalio 14 dienomis Lietuvos teatro sąjungoje, kurios erdvės per daugelį metų teatro pasaulis taip ir neprisijaukino. Tačiau viskas priklauso ne tik nuo erdvės, bet ir nuo joje dirbančių žmonių. Tad kiekvieną kartą šią erdvę atranda ir naujai apgyvendina vis nauji menininkai. Rodos, dar taip neseniai čia vyko nemažai aktorinių vakarų, o šį rudenį užsimota neturint didesnių techninių galimybių nedidelėje, techniniu požiūriu menkai aprūpintoje scenoje surengti monospektaklių festivalį.
Pagrindinės organizatorės – Janina Stankevičienė ir Andžela Vitauskaitė, situacijos valdytojas ir „šventasis Petras“ prie „dangaus vartų“ – Juozas Marcinkevičius. Jis turėjo atlaikyti šturmus prie durų, nes susirinkdavo pernelyg daug žiūrovų. Kai kam pavykdavo net Šv. Petrą patraukti į šoną ir prasiveržti į tamsią salytę; kai kurie, nesulaukę holivudinio pasirodymo, išeidavo ramūs namo.
Rugsėjo ir spalio pirmadieniais čia buvo pristatyti penki įvairių Lietuvos teatrų spektakliai, festivalį nuo pat pradžių lydėjo didžiulis žiūrovų dėmesys. Teatras – paslaptingas, jis mėgsta kraštutinumus. Pasirodo, žiūrovai ištroškę paprastesnių teatrinių sprendimų, tiksliau – pasiilgę tikro, iš arti matomo aktoriaus.
***
Pirmasis spektaklis – „Ilgėjimos’ sonata“, Sofijos ir Konstantino Čiurlionių meilės įamžinimas, sukurtas pagal Sofijos Kymantaitės-Čiurlionienės prisiminimus ir Mikalojaus Konstantino Čiurlionio laiškus. Dar 1997 metais pirmoji šio spektaklio versija buvo parodyta Čiurlionio namuose. Praėjus dvidešimt septyniems metams šis literatūriniu pagrindu sukurtas spektaklis dar vis gyvas, nors su Diana Anevičiūte jau nebevaidina aktorius Aleksas Kazanavičius.
„Ilgėjimos’ sonata“ buvo pristatyta dar karščiu alsuojančio rugsėjo pabaigoje, kai salėje apskritai nebuvo oro. Bet aktorė Diana Anevičiūtė nepasimetė – Sofijos Kymantaitės-Čiurlionienės vaidmenį atliko be jokios įtampos ir su didžiule meile. Aktorei itin artimas Sofijos pasaulis, todėl nesunku suprasti, kodėl tiek daug metų vis dar gyvas šis spektaklis. O Kymantaitės-Čiurlionienės prisiminimai ir Mikalojaus Konstantino Čiurlionio laiškai žiūrovams niekada nepabos. Tikras fenomenas: į Čiurlionį panašių menininkų Lietuvoje nėra, tačiau Mikalojus, Sofija ir judviejų meilės istorija tokia galinga, kad jokia kita interpretacija apie juos negali atstoti to, kas yra autentiška, – jų laiškai, prisiminimai, tas jausmas, kurį įmanoma perteikti tik teatre. Lietuviai myli, ilgisi visko, kas susiję su Čiurlioniais. Galų gale, ir Teatro sąjunga yra toje vietoje – gatvėje, pro kurią ne kartą yra ėjęs Čiurlionis. Juk jis leisdavosi per Rožių alėjos kalną pas savo lietuvių kalbos mokytoją – Sofiją, gyvenusią Pamėnkalnio gatvėje.
Net lyginant su šiuolaikinėmis moterimis, kurios garsėja savo išsilavinimu, Sofiją būtų sunku pralenkti. Jos mąstymo gylis ir jautrumas dar mažai interpretuoti mūsų menininkų, todėl Anevičiūtės pasiryžimas nors monospektakliu perteikti Sofijos mintis – labai brangus. Kaip kažkada Kymantaitė, taip dabar Anevičiūtė siekia žmones nukreipti intuicijos ir simbolistinės vaizduotės linkme. Vien dėl to spektaklyje svarbi gyvai atliekama M. K. Čiurlionio muzika. Žiūrovai nematė pianisto Lino Dužinsko, bet pro praviras duris į kitą kambarį sklido gyvi fortepijono garsai. Teatro sąjungos architektūrinis sprendimas vis dėlto labai nevykęs, – neteko matyti nė vieno spektaklio, kuriam ši erdvė būtų tinkama. Kažin, ar architektas nenorėtų užeiti pasižiūrėti į savo „šedevrą“? Ir Čiurlionių jausmai įsprausti tokią erdvę, galėjo prapulti, bet teksto grožis nugalėjo.
***
Juozo Miltinio dramos teatro primadona Ligita Kondrotaitė Teatro sąjungos scenoje pristatė savo autorinį darbą – monospektaklį „Moterims ir jų vyrams“, sukurtą pagal anglų dramaturgo, dainų tekstų autoriaus, kompozitoriaus Willy’o Rusello pjesę „Širlė Valentain“ (1986). Tai vidutinio amžiaus moters monologas apie gyvenimą prieš ir po atostogų Graikijoje. Du veiksmai. Pirmajame Širlė kalbasi su namų siena, antrajame – su akmeniu. Pati pjesė susilaukė įvairių apdovanojimų, kaip ir jos atlikėjos, tačiau šiandien ji atrodo mažai aktuali, o Kondrotaitė tikrai verta įdomesnės medžiagos. Nebūnant namų šeimininke pasakoti namų šeimininkės istoriją – tam tikras paradoksas. Aišku, dramaturgija turi šmaikštumo, bet jį labai sunku įsukti, paversti labiau apibendrintu. Dabar dramaturgijos polėkis labai mažas, viskas sutelkta tik į vienišos moters tipažą. Nesvarbu, kad aktorės balsas stiprus, smarkus charakteris – taip pat akivaizdus. Kartais nesupranti, ar daugiau seki Kondrotaitę, ar vaidmenį. Psichologiniame teatre šios skirties ir nėra, tačiau šiame spektaklyje daugiau apmąstymų slenka dramaturgijos paviršiumi, todėl imi priekaištauti pačiam dramaturgui.
Rusellas apie moteris išmano nemažai. Dar būdamas penkiolikmečiu, jis tapo moterų kirpėju. O kirpyklose įmanoma sužinoti tai, ko net nesapnavai. Tai – tam tikra keistų istorijų klausykla. Bet mums nesvarbi dramaturgo patirtis, mums svarbi yra tik save režisuojanti Kondrotaitė. Ji vaidmeniui suteikia tiek energijos, šilumos, asmeninės, o kartu ir aktorinės patirties, kad pats tekstas tampa tik papildu prie stipriu temperamentu trykštančios aktorės. Banalybę skleidžiančių žodžių lavina nublanksta prieš pačios aktorės poziciją. Pasirinkta medžiaga jai rūpi ne kaip dramos kūrinys, bet kaip paprastas tekstas, padedantis išlaisvinti moterį apskritai. Galėtų būti ir trys veiksmai – Kondrotaitė juos puikiausiai suvaidintų, bet esmė yra ne tai, ką ji sako, vaidina, o tai, kaip pati aktorė suvokia Russello realizmą.
Žiūrint spektaklį, kilo klausimas, kodėl neatsiranda dramaturgų, sugebančių dramaturgiją kurti konkretiems aktoriams. Kodėl nepasakojama šių žmonių istorija, kuri tūkstantį kartų įdomesnė už pasirinktą? Anglė namie jaučiasi tarnaite, išvyksta į Graikiją atsipalaiduoti, kur ir nusprendžia pasilikti visam likusiam gyvenimui. Ištikimybė sau, savo vertybėmis laikoma pasiekimu. Jei situaciją perkeltume į teatrą, pasakytume, kad teatro aplinkybės taip pat labai panašios: tarnauji įvairioms teatro aplinkybėms, o atsitraukus nuo jų, sieki ne tik autonomijos, bet ir ištikimybės savo tiesoms.
Prieš aštuonerius metus įvykusi šio spektaklio premjera – taip pat ženklas, kad aktoriai neieško kitų tekstų, nes juos išties sunku atrasti, pritaikant prie tūkstančio individualių aplinkybių. Turint tiek geros aktorinės energijos, kokią valdo Kondrotaitė, akivaizdu, kad ji galėtų dažniau keisti dramaturgines medžiagas, tapti artima ne tik vyresnio amžiaus žiūrovams, kurie dominuoja tarp spektaklio „Moterims ir jų vyrams“ publikos, bet ir jauniems. Visi gražūs žodžiai apie pjesę – „modernioji klasika“, „sensacija“, „prestižiniai apdovanojimai“, „Londonas, Niujorkas“ – netenka prasmės, kai senuką teatrą naujam gyvenimui turi ne tik prikelti, bet apskritai, sukurti. Spektakliai būna linksmi ir liūdni, bet visais atvejais jie privalo užauginti savarankišką spektaklio dramaturgiją.
***
„Stalo teatro“ spektaklis „Rhesanium“ nustebino universalumu ir išmone. Kūrinys – ir suaugusiems, ir jaunimui, ir vaikams. Išmintis, edukacija, vaizduotė, – visi gali atsirinkti pagal savo poreikius. Objektų teatro kūrėja Saulė Degutytė kuria su tokia aistra ir atsidavimu, kad visuose spektakliuose srūva tikras teatro kraujas. Degutytė – nuolat plakanti teatro širdis. Ji užburia, įkvepia, nesustoja. Teatro sąjungos meno kūrėjų asociacijos festivalyje parodytas „Rhesanium“ – tai Degutytės režisuotas Sauliaus Čėplos benefisas. Spektaklis pavadintas „sapnu apie Liudviko Gedimino Rėzos gyvenimą smėlio karalystėje“, bet tai yra asociatyvus ir tuo pačiu dokumentinis spektaklis. Tekstų autorei Sandrai Bernotaitei pavyko asketišku tekstu prikelti unikalų XVII a. žmogų – Martyną Liudviką Gediminą Rėzą (1776–1840) – lituanistą, teologą, tautosakininką, Karaliaučiaus universiteto profesorių, visuomenės veikėją. Tekste – ne tik Rėzos biografija, kūrinių motyvai, bet ir jo amžininkų – Emanuelio Kanto ar Donelaičio – citatos.
1818 metasi Rėza parašė įvadinį straipsnį ir savo lėšomis pirmasis išleido Kristijono Donelaičio poemą „Metai“, vėliau – pasakėčias. Buvo vienas iš lietuvių liaudies dainų rinkinio „Dainos, oder Littauische Volkslieder“ sudarytojas. Ir visa tai spektaklyje praskleidžiama, kūrėjai žingsnis po žingsnio prieš mūsų akis transformuoja paprastus elementus į vis sudėtingesnius vaizdinius, o paprasti žodžiai virsta poetiniais apibendrinimais. Jeigu Čėpla karaliauja scenoje, tai Degutytė „už kadro“ kuria garsų pasaulį, padeda rastis spektaklio atmosferai. Įdomiausia tada, kai Degutytė pati dainuoja. Kartais atrodo, kad tai įrašas, bet šiame spektaklyje negali būti iš anksto numatytų palydinčių garsų. Čia viskas gimsta žiūrovų akyse, ir tai yra didžiausias spektaklio turtas.
Čėplos vaidmuo – bene didžiausias, kokį teko regėti lig šiol. Aktoriui lengvai pavyksta užauginti turiningą Rėzos pasaulį, bet tam reikalingas nemažas vaidybos arsenalas: raiški tartis, teksto prasminiai akcentai, mimika, plastika ir, svarbiausia – begalinė išmonė valdant sceninių daiktų galeriją. Tik per vieną valandą suvaidinamas sudėtingas siužetas, bet visa tai gaubia Čėplos aktorinė išmintis, drąsa ir lengvumas. Jis surepetavęs kiekvieną mikro sceną, o mums atrodo, kad viskas eina lyg sviestu patepta. Spektaklyje stalčiai virsta namais, pagaliukai – bažnyčiomis, audinys – kuo tik pageidaujate: scenovaizdžio, kostiumo detale (apsiaustu), bure ir t. t. Ašutinė virvė – pardavėjo plaukų simbolis, taurelė – karčiama, o uždėta juoda knyga ant galvos lengvai žiūrovą nukelia į Immanuelio Kanto „Grynojo proto kritikos“ apmąstymus. Apsidėjęs juodomis knygomis Čėpla tampa moralės aiškintoju pagal patį Kantą. Aktorius neskuba, bet jo kuriamas pasaulis sukasi labai intensyviai. Svarbiausia – aktorius labai emocionalus, todėl jo paties reakcija į savo paties kuriamą pasaulį – pati įdomiausia. Jis kartais užpyksta, nustemba, nuliūsta, bet ir šias būsenas išmokęs kontroliuoti labai tiksliai – neperspausdamas, neuždelsdamas, labai jautriai pereidamas į visai kitas ir kitokias scenas.
Kostiumų dailininkė Renata Valčik – ypatinga kūrėja. Rodos, Čėplos Rėza apvilktas paprastai, bet iš tiesų viskas taip pat detaliai apgalvota: ir kostiumo koloritas, ir apavas, ir spektaklio vaizdų specifiškumas. Aktoriaus judesiai nevaržomi jokių išorinių sukaustymų. Garsų pasaulį sukūrė ištikima „Stalo teatro“ kompozitorė Snieguolė Dikčiūtė. Jos su režisiere tiek „susigrojusios“, kad pagal aplinkybes abi gali kurti šio spektaklio muzikinį foną, nes muzika – tų pačių objektų tąsa. Muzika kuriama „perkusinant“ pačius įvairiausius daiktus, medinius ir geležinius instrumentus.
Spektaklis tveriasi iš įvairių nuojautų, bet nenutolsta nuo tikrovės. Prieš mūsų akis iš stalčių pažiręs smėlis – ne kas kita, kaip Kuršių nerijoje kadaise užpustytas kaimelis, kuriame neliko nei žmonių, nei namų, nei bažnyčios. „Kas po tūkstančio metų ras pėdsaką tavo, Tėvyne?“
Labai graži pabirusių laiškų scena, taikliai išpamokslauta Donelaičio „Metų“ ištrauka, XVIII a. gyvenimas ir asmenybės tampa artimomis, o pasaulis – metafiziniu. Ko nusakyti teatras nepajėgia, tampa juntama. Taip žiūrovai iš lėto įtraukiami ne tik į pasakojamą istoriją, bet ir teatro meną. Todėl po spektaklio jie skuba ne pro duris, o prie scenos. Smalsiausieji dar nori ką nors išvysti iš arčiau, suprasti, kokia galinga yra žmogaus fantazija, kaip keli daiktai sukuria Karaliaučiaus universiteto profesoriaus svajonių bendrabutį, kaip jame įsižiebia šviesa, kaip pasaulis tampa atviras mokslui ir pažinimui.
***
Prieš dvidešimt metų pjeses aktyviai rašiusio Virgilijaus Veršulio kūrinį „Už durų“ pristatė Šiaulių dramos teatras. Pradžioje pasirodė keistoka, nes pjesė parašyta dviem aktoriams, bet spektaklis rodomas monospektaklių festivalyje. Tačiau labai greitai išaiškėja, kad spektaklis pastatytas aktoriui Juozui Bindokui – dėl jo, jam, o gal net ir apie jį. Antroji aktorė, o kartu ir režisierė, Inga Jarkova scenoje pasirodo tik veiksmui įpusėjus, ir tai tik prieblandoje. Visas šviesos ruožas ir tema daugiausiai sukoncentruota į Bindoko vaidmenį. Šis aktorius – pačiame jėgų žydėjime, jis yra šio teatro pažiba, jį myli žiūrovai. Iš TV serialų arba iš fotografijų parodų, kurias aktorius kartais surengia, jį pažįsta ne tik šiauliečiai.
Jauna režisierė Inga Jarkova, Gyčio Padegimo mokinė, jautriai pažvelgė ne tik į pačią medžiagą, bet ir pagrindinio vaidmens atlikėją. Dramaturgas Veršulis valdo tragikomiko plunksną. Pjesė „Už durų“, kaip ir kitos, pasiduoda įvairioms interpretacijoms, tačiau režisierė nuosekliai skaitė ir įgyvendino tai, kas iš pažiūros atrodo jau net truputį senstelėję. Pati istorija šiek tiek net atsiduoda naftalinu, tačiau dramaturgo, režisierės, ir, aišku, aktoriaus Bindoko dėka antra spektaklio dalis smarkiai sujaudina. Istoriją, kurią bandyta nuosekliai papasakoti, pakeičia išgyvenimai, o aktorius ją suvaidina taip betarpiškai, kad imi tikėti jos grožiu.
Galų gale, spektaklyje pagal pjesę taip sumodeliuotos mizanscenos, kad viena yra šiapus, kita – anapus durų, tai reiškia, kad žiūrovas, lyg gerame paveiksle, turi galimybę matyti dviejų aktorių vaidybos manieras, jų talentus ir pan. Jeigu Emė sąmoningai tarytum slepiasi šešėlyje, tai Senis ir ryškiai apšviestas, ir erdvės jam palikta daug daugiau, – taip visą dėmesį nukreipiant net ne į pjesės turinį, o būtent į patį Bindoką.
Kadaise Kauno dramos teatre budinčiuoju dirbęs Veršulis puikiai supranta, kas yra aktorius-kūrėjas. Tai – bene įdomiausia, kas apskritai gali būti teatre. Todėl labai įdomu stebėti, kaip Bindokas baigia pirmųjų scenų neįdomų teatrą ir pereina į grynai jausmiškai išgyvenamą pasaulį. Aktorius labai organiškas. Jam nereikia „nudavinėti“, žiūrėti į lubas ar į tolį. Didelė sceninė patirtis jam leidžia elgtis laisvai. O tai reiškia, kad Bindokas yra giliai psichologinio teatro aktorius, kuris į sceninį veiksmą įtraukia visus sėdinčius salėje. Tomis akimirkomis vėl ir vėl pagalvoji, kodėl Lietuvoje beveik nėra pjesių, skirtų atskiriems aktoriams, ar pjesių, kurios būtų parašytos būtent konkretiems aktoriams. Juk Lietuvoje tiek daug gerų aktorių!
Scenovaizdžio ir kostiumų dailininkė Roma Gilė taip pat „nusilenkė“ Bindokui, viską parengusi, kad tik šis aktorius švytėtų. Pirmiausia jį apvilko elegantiška šviesia pižama – kad šviestų viso veiksmo metu. Be to, tie nykūs nužydėjusių augalų vazonai, badę akis viso spektaklio metu, staiga finale tapo metafora, metatekstu: kalbama apie viena, o aktoriui laistant stabarus, galvojama apie mirtį ir tūkstančius aplinkybių, susijusių su gyvenimo pabaiga. Seni laikraščiai, kurie dar veiksmo pradžioje isteriškai išbarstomi po sceną – rodos, tūkstantį kartų matyti „žaidimai“, tačiau ir jie finale labai prasmingai tampa nugyvento gyvenimo grindiniu. Kai finale Senis galų gale atveria duris, pats gyvenimas būna jau pasibaigęs, jam jau nebėra su kuo pasišnekėti, net pats sau atsibodęs, regi tik savo šešėlį, o gal pačią mirtį?
Atrodytų, „šešėlinė“ Ema – tuščiaviduris gyvenimo žiedas, tačiau Jarkova neutriruoja šios merginos charakterio savybių. Akivaizdu, kad tokių gyvenimo sužalotų būtybių visais laikais buvo ir bus. Jarkova Emą suvaidina be jaudulio, net pakylėtai, lyg jos gyvenimo tragedija tik prasidėtų, o scena prie Senio durų būtų tik pats menkiausias jos gyvenimo epizodas. Spektaklis baigiasi poetiškai, nors pjesė – abiejų personažų mirtimis. Menininkams šiandien daugiau rūpėjo ne pačios istorijos tikslumas, o vieno aktoriaus – Juozo Bindoko – talento pristatymas.
***
Aktorės Emilijos Latėnaitės premjerinis spektaklis „Kai labai norisi gyventi, bet nežinai kaip“ žiūrovų buvo sutiktas itin šiltai. Šią aktorę matyti scenoje tenka itin retai, nors visuomenė ją neblogai pažįsta. Nepriklausyti jokiam teatrui būnant profesionaliam aktoriui – pati dramatiškiausia situacija. Šios aktorės žavesys tas, kad ji išties išskirtinio talento, jos išraiškos galimybės labai plačios, tačiau kiekvienam aktoriui reikalingas nuolatinis trenažas. Paskutiniaisiais metais Latėnaitė daugiau koncertavo, tad naujuoju spektakliu nusprendė savarankiškai sugrįžti į profesionalią teatro erdvę. Užduotį išsikėlė maksimalią – sukūrė monospektaklį pagal savo pačios parašytą tekstą, pati savo vaidmenį ir susirežisavo.
Monospektaklių pasaulyje tai įprasta. Latėnaitė gal šio darbo taip drąsiai ir nebūtų ėmusis, tačiau svarbi buvo jos pačios satisfakcija. Nusakydama savo spektaklio kryptį, dar prieš premjerą ji sakė, kad tai „spektaklis apie susitikimą su savimi“. Aktorė nusprendė spektaklį naudoti ne tik kaip asmeninę psichoterapinę priemonę, bet ir kaip tam tikrą žiūrovų seansą, kuriame lyg pirštų galais prisiliečiama prie pagrindinių gyvenimo stotelių – gimimo, kelionės per gyvenimą ir mirties. Todėl aktorei labai svarbu empatiški žiūrovai, sugebantys per aktorių gydyti savo sielą.
Šių dvasinių aplinkybių kontekste puikiai pasitarnavo Antano Dubros scenografinis objektas – klauptas, kuris tapo atskiru spektaklio „personažu“, greta kurio, kuriame ir kuriam Emilija Latėnaitė papasakojo, išverkė, išsakė, išjautė pačias įvairiausias savo gyvenimo situacijas. Įkūnydama keturias skirtingų epochų moteris, ieškančias savasties, visais atvejais ji išliko tokia latėnaitiška, kad tuos „svetimų“ moterų pasaulius ji pavertė savais. Kiekvienos iš jų rūbas tapo jos rūbu. Gal dėl to jai nereikėjo keisti kostiumų: ji vaidino su viena senoviška juoda suknele. Ji visą laiką plonu siūlu audė mintį apie tai, kad laikai tai keičiasi, bet gyvenimo esmė išlieka ta pati.
Taip aktorė, suniveliuodama aplinkybes, laikmečius, tapo scenos valdove, kuriai ne mažiau rūpėjo ir žiūrovai, tad visą laiką žvilgsnis buvo nukreiptas į juos. Ir reakcijos ji susilaukė greitos. Žiūrovai įdėmiai klausėsi ir reagavo į mažiausius aktorės emocinius pokyčius. Įvairios intonacijos, tarmės (kartais lyg aukštaičių, kartais – vilnietiška) unifikavo visas situacijas. Kartais atrodė, kad įvairius tarties niuansus Latėnaitė naudojo kaip tam tikros puošybos elementus. Kitaip tariant, pats vaidmuo formavo pačią Latėnaitę, ir ji pradėjo dar labiau švytėti, improvizuoti, neslėpti, kad viskas, ką ji sako, labai artima, dar nebaigta, neišmokta… Kartais ji net kirčiavo neteisingai, bandydama tai „priskirti“ tarmės reliktams, kartais net klysti, lyg bandydama iliustruoti senstančios moters minties užsikirtimus.
Labai daug scenų, kuomet klauptas tapdavo mirusio žmogaus metafora. Aktorė, išsitraukusi rupaus lino skepetaitę, vis jį pašluostydavo, pavalydavo, – kaip patį artimiausią žmogų. Šis aktorės ir objekto sudvasinimas spektaklį pavertė dialoginiu veiksmu. Monostektakliui tai – labai svarbu, tai – bene reikšmingiausias faktorius, kai aktorius nekalba tuščiai „bet kam“, kai jis turi savo nuodėmklausį.
Kaimo moterėlė ir gražuolė moteris. Akivaizdu, kad Latėnaitė į šį spektaklį integravo savo močiučių ir mamos gyvenimų „ištraukas“. Juk mąstant apie savo tapatybę, negali apeiti savo šaknų. Todėl spektaklyje nėra ir nereikia jokių techninių efektų. Nors šviečia viena lempa, šviesos pakanka, nes šviečia pati aktorė.
Spektaklio pavadinimas „Kai labai norisi gyventi, bet nežinai kaip“ iš pažiūros gali pasirodyti labai „mandras“, bet jau po pirmų scenų tampa aišku, kad jis – ne atsitiktinis. Spektaklyje tiesiog daug gražaus liūdesio. Latėnaitė, buvusi Gintaro Varno mokinė, vengė bet kokio pataikavimo žiūrovui. Jos siekis spektaklį paversti gyvu tapo tampriai susijęs ir su dviem muzikantais – smuikininke Dalia Dėdinskaite ir violončelininku Glebu Pyšniaku. Atlikdami Tarquinio Merulos, Alessandro Stradellos ir savo pačių sukurtą muziką, spektakliui jie suteikė papildomų spalvų. Kartais muzika dar labiau įkaitindavo siautulingą Latėnaitę, o kartais atvirkščiai – suteikdavo apmąstymams skirtos rimties, sujungdavo ir atskiras scenas, ir pratęsdavo tai, kas likdavo už žodžių.
***
Pasibaigus „Mano / Mono“, labai įdomu, kaip ateityje seksis šiam festivaliui? Ar atsiras kūrėjų, pasiryžusių puoselėti nelengvą mono žanrą?
Prisiminiau savo prieš šešerius metus 
